Евгений Голубовский
Там все Европой дышит, веет...
(Живописный авангард в коллекции М.Кнобеля - коллекции,
которая все еще не стала музеем современного искусства Одессы.)
Может ли один человек собрать Музей современного искусства? После того,
что не раз и не два смотрел коллекцию живописи второй половины ХХ века,
собранную Михаилом Кнобелем, утверждаю: может! Думаю, что это подвиг во
имя родного города - собрать не случайные картины, а целостный мир, дающий
представление о развитии живописного авангарда в Одессе.
Чего греха таить, советское искусствоведение на десятки лет связало
наш город лишь с одной традицией: южно-русских художников, учеников, продолжателей
дела К.К.Костанди. Ничуть не умаляя значения этой прекрасной, импрессионистической
по духу, но все же - провинциальной в рамках Российской Империи - школы,
нас заставляли не замечать, что Одесса была тесно связана с "другим искусством",
что живописный авангард был прописан в этом городе весь ХХ век.
И вот тут вспомним первый путеводитель по нашему городу, точнее - ее
описание Александром Сергеевичем Пушкиным.
Бессмертные строки из пушкинского "Евгения Онегина", точнее, из главы,
описывающей путешествие Онегина в Одессу, оказались и пророческими. Как
и Петербург, Одесса была для России "окном в Европу". И знакомство России
с западными новыми течениями в начале XX века осуществлялось как через
Петербург, так и через Одессу. Достаточно вспомнить всемирно знаменитые
"Салоны Издебского", и сейчас, спустя почти три четверти века, оценить
поступок, чтобы не сказать художественный подвиг одесского скульптора
Владимира Издебского, который знакомил вначале Одессу, а потом Петербург
с первоклассными мастерами живописи, среди которых были мастера Франции
- А.Матисс и А.Дерен, и мастера России - В.Кандинский, Р.Фальк и многие,
многие другие.
Художественная жизнь в Одессе 1910-1920 годов бурлила. Здесь жили, учились,
показывали работы на выставках "Салона независимых", впитывая живую разнообразность,
по словам того же Пушкина, - Василий Кандинский и братья Бурлюки, Алексей
Крученых и Александра Экстер, Амшей Нюренберг и Филипп Гозиассон, Теофил
Фраерман и Павел Филонов (это здесь, под Одессой, он стал комиссаром Дунайской
флотилии) - и в этом вареве воспитывались молодые мастера, воспитывались
дерзкими, яркими, очень разными...
А потом наступили советские времена...
Но если в 1929 году на второй Всеукраинской выставке в Одессе наряду
с южнорусскими художниками (В.Бальц, Е. Буковецкий, П.Волокидин и др.),
с ахрровцами (П.Васильев, Я.Ольшанецкий), выставляются экспериментаторы
- от фовистов до супрематистов (и среди них тот же Т.Фраерман, возглавлявший
до 1917 года "Салон независимых" в Париже, бойчукист Н.Павлюк, конструктивист
В.Мюллер, ученик С.Выспянского - сецессионист М.Жук), то каталоги 1946,
1947 года представляют такую "однаробразнейшую" (пользуясь выражением
уже не Пушкина, а Маяковского) картину, что и представить себе нельзя,
что здесь когда-то существовал "плюрализм" стилей. Все загнано в один
помпезно-декоративный монументализм вперемежку с натурализмом.
По вот наступает 1956 год, оттепель, пользуясь определением И.Эренбурга.
У себя в мастерской начинает возвращаться к самому себе, к свободе, к
декоративизму, иронии, но как бы на новом дыхании Теофил Борисович Фраерман.
Ему остается жить всего год, но и до 1957 года он успевает сделать несколько
десятков острых, проникнутых ощущением молодости, гуашей. Мы их увидим
(и то - не все) на его посмертной выставке в том же 1957 году в Одессе.
И хоть в предисловии к каталогу (анонимном) художника уже не упрекали
в формализме, но по-прежнему звучал упрек в... камерности творчества.
И лишь ученик Фраермана, правда, давно уехавший из Одессы, в своем творчестве
отошедший и от заветов Фраермана, и от заветов Филонова (а он учился и
у того и у другого), народный художник СССР Е.Кибрик в слове об учителе
писал: "когда до меня доходили слухи, что Теофила Борисовича называют
формалистом, я не мог этого понять... он был очень тонким и оригинальным
художником, творчество которого отмечено тем пытливым беспокойством, бесконечными
исканиями, которые отличают каждого художника, обладающего художественной
индивидуальностью".
Кстати, у другого значительного художника 20-х годов, Михаила Ивановича
Жука, увы, в 50-е годы уже не произошло возрождения. Он ушел в керамику,
как в спасение, и уже из керамики не вышел. Можно лишь предположить, что
синдром всеохватывающего страха (а М. Жуку было чего бояться: почти все,
кого он портретировал, деятели украинской культуры, были уничтожены в
сталинских застенках), так вот этот тотальный страх, боюсь, сломал М.И.Жука.
Да только его ли одного?
Было бы правильно сказать, что в 50-е годы в Одессе был лишь один художник,
считавший себя учеником Т.Фраермана, записавший беседы с ним (позднее
опубликовавший их), не испугавшийся авангардизма как системы мышления,
- Олег Соколов.
До 1956 года Олег Аркадьевич Соколов показывал свои работы только дома
(мастерской у него, естественно, не было, в члены Союза художников его
не приняли), а в год "оттепели" он показал свою графику в зале Союза писателей.
И последовал грозный окрик. В газете "Знамя коммунизма" 28 октября 1956
года была опубликована статья Ф.Шапочникова. Извинюсь за большую цитату,
но она очень точно характеризует то время.
LВ плену глубоких заблуждений находится одесский художник О.Соколов,
выражающий в своем творчестве принципиальное несогласие с методом социалистического
реализма. Отрицая этот метод, художник противопоставляет ему, по существу,
субъективистское и формалистическое искусство, в частности, сюрреализм.
Стремясь быть во что бы то ни стало не похожим на других, гоняясь за ложно
понятой новизной и оригинальностью, подчиняясь капризам фантазии, он почти
не признает реальной действительности, уходя в мир галлюцинаций, сновидения,
подсознательного. Если же и берет что-либо из действительности, то так
фантастически преобразовывает, искажает, что от него не остается ничего
реального. О том, что это за искусство, говорят сами названия произведений
- "То, чего не было", "Пейзаж неведомой звезды", "Запах гвоздики" и т.
д. Таковы и сами произведения. Одно из них, именуемое "Музыкой Вагнера",
представляет собой лишь сочетание бесформенных пятен и линий. Кто поймет
такое искусство, кому нужна такая "новизна" и "оригинальность", кроме
эстетов и пресыщенных людей? Народу, большинству, она, во всяком случае,
не нужна".
Да, своеобразной была искусствоведческая фразеология даже в 1956 году.
Она больше напоминала политические обвинения. Но, вчитавшись сегодня в
эти строки, мы, думаю, поймем, что только неординарность, только художественный
поиск могли вызвать такой гнев. Еще бы - несогласие с методом социалистического
реализма! Через 45 лет мы можем откровенно сказать, что такая статья -
награда для художника.
Травля О.Соколова, устная и печатная, продолжалась еще долгие годы.
"Человек с Марса" - назвала о нем статью от 21.12.1962 года республиканская
газета "Комсомольское знамя" и как об ужаснейшем преступлении сообщила:
"Вырезки из газет, в которых резко критикуются его работы, он хранит под
картоном на столике, водрузив на них человеческий череп". А чего стоила
статья в журнале "Молодой коммунист" No.11 за 1963 год "Обком в обороне",
где инструктор ЦК ВЛКСМ Ким Селихов делал вывод: "Нет, его невозможно
даже назвать абстракционистом, это настоящий хулиган, который зазывает
к себе молодежь, угощает вином и развращает ее своим "творчеством".
Те времена давно прошли. Работы О.Соколова, умершего в 1990 году, вошли
в солидные монографии по синтезу искусств, по цветомузыке. Но остались
вырезки из старых статей. Значит, не зря учил когда-то М.А.Булгаков: бережно
относиться к печатному слову. Кстати, Булгаков, как и О.Соколов, собирал
и выставлял разносные статьи о себе, и эти статьи не горят - они наша
история. Думаю, мы увидим их в музее-квартире О.Соколова, в том самом
Строительном переулке, где собиралась молодежь. Он создается нынче по
решению горисполкома.
Но вернемся в 1956 год. В ноябре в Одессе в политехническом институте
состоялась первая с двадцатых годов дискуссия об изобразительном искусстве,
о судьбах авангарда. Автор этой статьи вел тогда эту дискуссию, а продолжилась
она двумя весьма серьезными "оргвыводами". В июле 1986 года журнал "Юность"
опубликовал переписку И.Эренбурга и Б.Полевого, где часть писем посвящена
"одесскому делу", возникшему осенью 1956 - весной 1957 года на фоне "венгерских
событий".
И.Эренбург: "Дорогой Борис Николаевич! Я прошу Вас помочь мне распутать
следующее дело. Ко мне обратился студент Одесского политехнического института
Е.М.Голубовский. В Одессе студенты названного института решили в ноябре
прошлого года обсудить проблемы изобразительного искусства... То, что
руководители местного комсомола сделали из этого криминал и исключили
четырех студентов из комсомола, мне кажется неправильным. Я решил сделать
все от меня зависящее, чтобы это дело распутать..."
Б. Полевой: "Дорогой Илья Григорьевич!.. Посоветовал обжаловать само
решение в ЦК Украины, а потом и в ЦК ВЛКСМ. С Шелепиным я говорил лично.
Он обещал помочь. Полагаю, что крамольники уже воспользовались этим советом.
Чушь какая! Просто питекантропы какие-то там в Одессе..."
Как и предложил Б. Полевой, для "крамольников" все обошлось - "питекантропы"
сменили формулировку: исключение на выговор за то, что "восхваляя художников-импрессионистов,
они тем самым протаскивали буржуазную идеологию в студенческую среду".
Казалось бы, этот эпизод прямо не относится к развитию авангарда в Одессе.
Но только казалось бы. Тогда появился ряд статей в местной и республиканской
прессе. И все это тоже всколыхнуло художников, как-то помогло формировать
общественное мнение, воспитывать зрителя.
Близок к дому О.Соколова в те годы был Владимир Криштопенко, увлекавшийся
О.Бердслеем, размышлявший над лубком и русским примитивизмом. Конец 50-х
годов дал толчок и его творчеству.
Пришла из институтов новая волна мастеров, мощных, ярких, которых не
могли устроить академические каноны. И они пошли в бой против натурализма
и серости. Это прежде всего Александр Ацманчук, Юрий Егоров - живописцы
очень разных творческих почерков. Им довелось воспитывать, учить новое
поколение художников. Юрий Егоров был для многих из них ориентиром в творчестве,
Александр Ацманчук - в нравственности... Правда, тут же нужно заметить,
что огромное влияние на тех, кто оканчивал Одесское художественное училище,
оказали Дина Михайловна Фрумина и Любовь Иосифовна Токарева-Александрович,
ценившие талантливость, честность в своих учениках.
Собственная художественная практика и для А.Ацманчука, и для Ю.Егорова
была очень непростой. Помню, как третировало официальное руководство Союза
художников А.Ацманчука за картину "Полет", как не принимался Lсуровый
стиль¦ Ю. Егорова, импрессионизм Л. Межберга.
Какими были бы они все сегодня? Абстрактный вопрос. Александр Ацманчук
и Александр Фрейдин умерли (значение последнего, мощь его таланта показала
в полной мере лишь посмертная выставка 1986 года). Лев Межберг в годы
безвременья уехал... Но влияние не исчезает и после отъезда, и после смерти,
и в нынешних поколениях художников живы заветы тех, что ушли, уехали.
Собственно, одесский авангард 60-х годов, те, кого преследовали, не
выставляли, травили, кем интересовался КГБ, это группа художников, сложившаяся
как единое целое в доме-мастерской Александра и Маргариты Ануфриевых.
Это именно там Валерий Басанец, Виктор Mаринюк, Нонна Кнышова (сейчас
Завадскене), Валентин Хрущ, Людмила Ястреб, Борис Нудьга, Владимир Стрельников,
Станислав Сычев определили для себя путь в искусстве. На что они ориентировались?
И на Модильяни, и на Леже, и на Малевича, но в той же мере на Фра Анжелико,
на Дюрера, а в целом стремились каждый выразить себя. Быть группой и оставаться
индивидуальностями.
Как произошло наше знакомство.
Однажды, это было вскоре после "дискуссии в Политехническом", у моей
двери раздался звонок. Oткрываю дверь, стоят незнакомые, молодые, очень
красивые ребята. Представляются: Саша и Рита Ануфриевы. Зовут к себе в
гости на Ремесленную, чтобы показать картины, рисунки. Так я познакомился,
потом начал дружить с этой группой художников. Почувствовал в них незаурядный
талант, посчитал обязанным поддерживать их. Когда-то я возил в Москву,
показывал Борису Слуцкому работы Олега Соколова, говорил о нем Илье Эренбургу.
Владимира Криштопенко знакомил со Станиславом Лесневским. Старался сблизить
группу Александра Ануфриева (назовем ее так условно) с московскими авангардистами,
в частности, с Владимиром Яковлевым, с московскими поэтами и философами,
такими как Георгий Гачев. Но, конечно, главное, помочь им жить. Это было
еще до эпохи "домашних выставок", это был период художественных лотерей.
Когда каждый, приходивший в гости, давал по десять рублей, а затем, собрав
рублей 500, разыгрывали 10 картин. Трудно даже представить, что так дешево
стоила живопись, но, увы, это был единственный способ дать этим молодым
людям продержаться.
Но главное - широко показать их творчество.
И вот их первая выставка. Первый скандал. Двое художников, возможно,
наиболее импульсивных - В. Хрущ и С. Сычев в один из дней 1963 года повесили
свои картины на заборе у оперного театра (шла реставрация), в скверике
Пале-Рояль. Афиши не было, лишь короткая надпись "Сычик + Хрущик", но
ее успел сфотографировать фотограф молодежной газеты. Это было до "эры
бульдозеров" в Москве, но милиция и здесь не разрешила "подобное безобразие"
продержать более трех часов
И все же выставки были. В холле редакции "Комсомольская искра" (еще
на улице Пушкинской, 37), где я тогда исполнял обязанности заведующего
отделом культуры, состоялись персональные показы работ Людмилы Ястреб,
Виктора Маринюка, Андрея Антонюка (сейчас он живет в Николаеве), Люсьена
Дульфана и многих других. С редакционных выставок и началось признание
(пусть вначале в узком кругу любителей и коллекционеров) этих художников.
Кстати, не только сейчас, даже тогда я, мои друзья, не все принимали
творчество этих художников того периода неким революционным авангардом.
Оно естественно вписывалось в мировую культуру, но для чиновников, как
от Союза художников, что тут греха таить и скрывать, так и от любых отделов
искусств, это была крамола, и чем им непонятнее, тем. значит, вреднее.
В 1980 году умерла Людмила Ястреб - невосполнимая потеря одесской группы
нонконформистов, а как теперь видится сквозь десятилетия - невосполнимая
потеря для южнорусской школы вообще. В 1983 году восьмого сентября в Союзе
художников открылась ее посмертная выставка. На первом листе каталога,
изданного, как и сама выставка, с превеликим трудом, фраза из записной
книжки Люды Ястреб, в которой она дает, по сути, характеристику их группе:
"Художник был один со своим холстом, листом бумаги и всем, что попадало
ему в руки - все годилось, чтобы говорить. Никто не мог сказать ему: веди
линию туда, а не сюда, клади цвет туда, так и такой, изображай то, а не
это. Он за все был в ответе сам. Рядом были другие художники. Много говорили.
Подробно и обо всем. Это была "обетованная Кастилия", это был университет
для душ, где каждое свободное проявление становилось радостью для других,
где все соизмерялось, переоценивалось на основании внимательного отношения
к своему внутреннему движению..."
Сегодня работы Люды Ястреб хранятся в Одесском художественном музее,
радуют глаз в домах живописцев и друзей художницы.
Еще один пример. Это был на редкость точный дуэт двух художников - Люда
Ястреб и Виктор Маринюк, в котором все равно за каждым оставались раскрепощенность
и свобода. И дело не в том, что они были мужем и женой, они творили общий
мир.
Концепция мира сложилась и у Валерия Басанца. В каталоге к его выставке,
состоявшейся в музее западного и восточного искусства в 1980 году, художник
декларировал: "Человек слышит звучание видимого". И этой мысли он одинаково
верен в своей графике и живописи. Тогда же и там же состоялась выставка
живописи фантастического солнцепоклонника Олега Волошинова, который всегда
был чуть-чуть сам по себе, вне борьбы. Но при этом свой художественный
мир, знаковую систему лирических образов, доведший до совершенства.
Отдельно от этой группы существовал уже с 60-х годов ряд мощных по потенции,
по энергетическому полю художников, таких как Люсьен Дульфан, Иосиф Островский,
Анатолий Шопин, Юрий Коваленко. Каждый из них не вошел в компанию, остался
сам по себе. Романтичный, но и скептичный Дульфан, отталкивающийся в своих
картинах от полотен мастеров Возрождения и знаковых работ мастеров ХХ
века, исходивший из традиций еврейского фольклора и французского кубизма
Островский; весь на грани кича (но никогда не перешагивающий эту грань),
монументальный в каждом своем полотне Шопин.
Одесские художники всегда пейзажисты, точнее - и пейзажисты. Этому их
учила традиция южно-русской школы, этому их учила сама Одесса. Какие солнечные
пейзажи Молдаванки оставил Михаил Матусевич, вечный рассказчик одесских
историй, болельщик, которого знала "Соборка". А импрессионистически тонкие
пейзажи Геннадия Малышева, загадочные украинские религиозные композиции
Валентина Алтанца (думается, на него сильно повлиял А.Антонюк), театрально-манерная
Одесса в трактовке Виктора Рисовича.
Со всеми этими мастерами мы знакомились вначале на домашних выставках
у А.Шевчук, И.Дробачевской, В.Меленчук, В.Асриева, А.Глузмана, В.Суслова,
затем у коллекционеров С.Лущика, Ф.Кохрихта, И.Федоркова, П.Великановой,
в моем домашнем собрании картин.
Лишь в 80-е мастера, о которых я рассказываю, значимыми работами попали
на официальные выставки. Но энергии творчества, энергии пробивания официальной
рутины хватило немногим. Это ведь нужно иметь такую мощь, как у Юрия Коваленко,
чтобы чуть ли не ежегодно устраивать персональные выставки (пусть в фойе
кинотеатра), доказывая, что подлинная народность - это не слащавость,
а жизненная сила, доброта и веселье.
70-е годы сломали многих. И тут примеры приводить можно, к сожалению,
бесконечно долго. Перестал выставляться Станислав Сычев, в Москву уехал
Валентин Хрущ, в оформительские работы ушел Сергей Князев, в керамику
Руслан Макоев (потенциальные возможности которого были огромны), невостребованным
оказалась тонкая живопись Михаила Черешни, умер, не реализовав себя, Борис
Нудьга, все меньше занимался живописью, все больше литературой Игорь Божко.
А сколько было таких, кто жил совсем особняком, среди всех, но все же
в одиночестве. Как тут не вспомнить Мишу Ковальского, мечтавшего о земле
предков - о Польше, влюблявшегося в каждую гордую (и не очень гордую)
польку - в надежде: увезет. Он писал мощные экспрессивные, почти абстрактные
картины. А Коля Новиков, вечный бомж, человек, проучившийся пять лет на
втором курсе Одесского художественного училища имени Грекова (тоже "шутка"
того времени - из всех выпускников училища выбрать имя этого "певца гражданской
войны"), а точнее, мывший машину директора училища. Но бесконечно рисовавший
свой мир - сексуальный и религиозный, гротескный и очень простой, как
сказка об Иванушке-дурачке. А удивительно гармоничный человек Евгений
Рахманин, изобретатель музыкальных инструментов, мастер, которому подчиняется
и дерево, и звук, но главное, живописец милостью Божьей - и в абстрактных,
и в фигуральных полотнах, имеющий свой почерк, свое лицо.
Но жизнь нельзя остановить. Продолжалось, накопление, движение в той
первоначальной компании, которая сложилась в конце 50-х - начале 60-х
годов. Сюда пришли близкие им по творческим устремлениям Владимир Цюпко,
Александр Стовбур, Николай Степанов. Эту группу можно узнать по творческому
почерку, по полю притяжения. В 1987 году они устроили одновременно в двух
музеях Одессы выставку монументалистов, показывавшую и ее сегодняшние
достижения, и потенциальные возможности. Новые художники как бы стремились
заполнить те бреши, которые образовались после отъезда за рубеж в конце
70-х годов А. Ануфриева и В. Стрельникова, так и не сумевших "вписаться"
в официальное искусство того периода, а жить двумя правдами не захотевших.
Я употреблял слова "группа", "компания", что по сути более точно, но
все время помнил об условности этих обозначений. Нонконформизм объединял
неприятием сущего, неприятием фальши людей очень разных. О каждом из них
можно было бы писать очерк, воспоминания. Как непохож вечно играющий в
сумасшедшинку, но при этом прагматичный Люсьен Дульфан на нежного, лиричного,
в хорошем смысле, сентиментального Иосифа Островского; взрывной, экспансивный,
склонный к художественным (и жизненным) авантюрам Саша Ануфриев на философически
настроенного, ироничного Володю Стрельникова. Но они варились в одном
котле, не просто жили рядом в одном городе, а как бы создавали своим присутствием,
своим творчеством жизненную энергию Одессы.
Меня могут спросить, так что же, художественная культура 60-80-х годов
- это те, кого вы называете? А где же народные художники и заслуженные
деятели искусства, где лауреаты многочисленных премий? Конечно же, они
были, трудились. Одни делали свое дело очень искренне и честно (от В.Синицкого
до А.Постеля), другие откровенно приспособились, что-то делали для парадных
выставок, но тратили свой талант на бесконечные худфондовские халтуры,
понимая им цену, но зная их стоимость. К счастью для себя, как говорят
писатели - в стол - они творили и настоящую живопись. И в этом убеждает
коллекция Михаила Кнобеля.
К концу 1985 года, к началу того периода, который мы теперь определяем
как перестройку, сформировалось и молодое поколение одесских авангардистов.
Оно заявило о себе созданием неформального объединения - Творческого объединения
художников; выставками-продажами вначале в сквере Пале-Рояль и в дворике
Художественного музея, большой многозальной выставкой в Доме ученых. Любителям
живописи сразу же запомнились новые имена - А.Ройтбурд, С.Лыков, В.Рябченко,
В.Парфененко, А.Коциевский, С.Удовиченко, И.Зомб, Ю.Плисс, Т.Гончаренко,
А.Лисовский, В.Юхимов. Здесь и абстрактное искусство, и гиперреализм,
и экспрессия, и нежнейшее ощущение природы как единого целого. Это новое
поколение художников, тогда еще не открытое искусствоведами, но уже принимаемое
коллекционерами, ощущающее свое законное место в череде лет и поколений.
Правда, и из этого поколения уже уехало несколько художников - великолепный
график Сергей Удовиченко, лирический живописец Илья Зомб, а до этого -
Люсьен Дульфан, Иосиф Островский. Ho где бы они ни жили, в Европе ли,
в Америке, на Ближнем Востоке - они несут в себе город, обогретый солнцем,
город, способный, по словам Бабеля, рождать своих Мопассанов.
Авангард. Что это такое? Движение к себе - от мира, но затем и к миру
- от себя. Поиск взаимосвязей цвета, формы, состояния, чувства, мысли,
но одновременно, а точнее, в первую очередь, - это выражение жизни общества
и индивидуального сознания, индивидуального опыта, из которого и состоит
общество.
Как долго мы ходили в строю. Как приятно иногда полежать на травке,
на песке, на берегу моря, под южным солнцем... Нет, не только Европой,
здесь все античностью дышит и веет... Вот уже две тысячи лет. А в старой
Европе веет ветерок из наших краев - ведь нигде живопись, литература,
музыка не связаны так прочно с судьбой народной.
Авангард не стоит на месте. Он подвижен, как ртуть. Только поэтому он
авангард. Только поэтому он представлен в коллекции Михаила Кнобеля, посвятившего
себя грандиозной задаче - продолжить дело Мамонтова, Морозова, Третьякова.
29 Aug 2000г.
|
В галерее Одесского литмузея вдруг повеяло ветерком 70-х... Почудились звуки «Чикаго» и пинкфлойдовской «Дарк сайд...», ветер времени принес запах сигарет «Шипка» и «БТ», пахнуло ароматом кофе из рук бармена Аркаши, привиделась чья-то нетрезвая седая голова, уткнувшаяся в столик с пустыми рюмками...
В октябре 1998 года в музее авангардного русского искусства, созданного
А. Глезером в Джерси-сити (США) прошла выставка «Дети перестройки». Ее
открыл президент СССР Михаил Горбачев. Вы видите на снимке и нашего земляка,
ныне американского журналиста Эдуарда Амчиславского, как бы символизирующего
вечное присутствие Одессы... 
