Publications

О. Котова

Произведения художников-нонконформистов в музейных собраниях Одессы

В современной отечественной культурологии и искусствоведении исто-рия собрания произведений одесских художников-нонконформистов, находя-щиеся в постоянной экспозиции Одесского художественного музея (ОХМ) и Одесского литературного музея (ОЛМ), а также в их фондах (в том числе бывшая коллекция В. Асриева в ОЛМ) является вопросом малоизученным и актуальным. На протяжении последнего времени наблюдается возрастающий интерес к явлению нонконформизма, что подтверждает открытие музеев нон-конформистской культуры, возрастание виртуальной, визуальной, вербальной информации, однако, такой феномен, как художественный нонконформизм Одессы по сей день еще не был предметом специального научного исследова-ния. Одесса, как центр культурного региона, многонациональный город, нахо-дясь на перекрестке Востока и Запада, Севера и Юга, аккумулировала и родила довольно специфическое явление, называемое "одесской школой живописи", особенности которой (жизнелюбивое мироощущение, тонкость цветовых от-ношений и "светоносность", целостность формы, преимущество логики пла-стики над сюжетностью) зримы и в авангарде начала века наряду с "Салонами Издебского" и "Независимыми", и в "южно-русской" школе живописи, и в творчестве художников-нонконформистов 1960-1980-х гг. Творчество, теория и история одесских художников-нонконформистов, будучи одним из наиболее ярких "белых пятен" в истории отечественной культуры, есть программными для в своего времени. Суть отношений к Искусству в его абсолютном бытии и значении, которое определило альтернативное сознание в годы "оттепели", выход в сугубо творческие задачи от официальных соцреалистических (миме-тичных и законопослушных), подготовка фундамента для развития следующе-го поколения художников обусловило актуальность "разведки".
     Нонконформистское искусство, которое существовало в культурном пространстве Украины в 1960-1980 гг. (основные центры - Киев, Одесса, Львов), откликнулось на призыв времени, не смирилось с навязанной доктри-ной социалистического натурализма и старалось перекинуть мостик от тради-ций авангарда к современному мировому искусству с сохранением корней на-циональной культуры. Одесса стала одним из очагов этого явления. Художе-ственный нонконформизм Одессы имел южно-русские корни, а связан был уже с западноевропейской традицией.
     Одесское нонконформистское искусство не ставило перед собой полити-ческих задач или борьбу с официальной идеологией, шел поиск "нового" пла-стического языка, стиля и методов самовыражения. Живописность, камер-ность, профессионализм - характерные особенности одесситов. Серия квар-тирных выставок, самиздат, заборная выставка "Сычик+Хрущик" 1967 г. в Па-ле-Рояле на заборе Оперного театра (на семь лет опередившая известную "бульдозерную" выставку 1974 г.) свидетельствовали о хорошо налаженной неофициальной художественной жизни Одессы. По сравнению с другими го-родами Украины, где "андеграунды-одиночки" были более разрознены, тут сложилась группа художников, к которой в разный час цепляли ярлыки "мо-дернисты", "авангардисты", "андеграунд", "нонконформисты", которая со-ставила серьезную конкуренцию официальному Союзу художников. Основу группы составляли В. Стрельников, А. Ануфриев, Л. Ястреб, В. Маринюк, В. Басанец, В. Хрущ, С. Сычев, В. Наумец, Р. Макоев, В. Сазонов, позже О. Во-лошинов, А. Стовбур, Е. Рахманин, В. Цюпко, М. Степанов, С. Савченко и другие, которые были объединены, активны, необходимы друг другу. Дружил с ними самый "независимый" в Союзе художников Юрий Егоров. Подчинен-ность соцреализму нарушалась акциями "первого абстракциониста" Одессы Олега Соколова. Появились первые коллекционеры: скрипач В. Асриев, спорт-смен Е.Суслов, семья Глузман (сейчас наибольшая коллекция произведений "неофициального искусства" у М. Кнобеля, наиболее информативны коллек-ции Ф. Кохрихта, Е. Голубовского, С. Верника, друзей этой группы художни-ков). Общались с ними молодые тогда журналисты Е. Голубовский и Ю. Ми-хайлик, Ф. Кохрихт. Сложилась среда, прозванная "нонконформистской" (ус-ловным визуальным знаком могла бы послужить робота Людмилы Ястреб "Non").
     Цель данной статьи - представление творчества одесских художников - нонконформистов, собранное в музеях Одессы. Задачи: ознакомить с ситуаци-ей в художественной жизни Одессы 1960-1980-х гг., историей музейных соб-раний ОХМ и ОЛМ (и их фондов), выявить особенности неофициального ис-кусства южного региона в контексте художественной культуры 1960-80-х гг. Объект исследования - музейные собрания Одессы, содержащие произведения нонконформистов Одессы. Предмет исследования - творчество художников-нонконформистов Одессы 1960-1980-х гг. Исследовательские приемы: анали-тический, компаративный, исторический методы, системный подход. Хроно-логические рамки исследования - 1960-1980-е гг.
     Художественный нонконформизм Одессы, хотя и не был предметом спе-циального научного исследования, но был замечен и высоко оценен западны-ми и отечественными критиками искусства, искусствоведами, художниками, культурологами, среди которых: А. Ахмерова, В. Басанец, Т. Басанец, Е. Голу-бовский, М. Жаркова, Ф. Кохрихт, Л. Медведева, Г. Медникова, М. Мудрак, О. Савицкая, Г. Скляренко, О. Тарасенко, О.Титаренко, О.Федорук и другие, ко-торые сформулировали и охарактеризовали проблему, описали творчество главных представителей нонконформистского искусства. Но сегодня, в кон-тексте новых идей, пересматриваются подходы к явлениям искусства, а глав-ное - в условиях отсутствия оппозиции официальное-неофициальное искусст-во, есть возможность более объективно проанализировать явление нонкон-формизма с применением системного подхода в контексте культурологиче-ских идей ХХ в.
     Некоторые факты из истории. Термин "нонконформизм" хотя и появил-ся в семнадцатом столетии (лат. non + conformis - не соответствующий, не од-нообразный, не согласный), но актуальным стал в середине ХХ в., в связи с появлением нонконформистской культуры как альтернативы официальной в Советском Союзе, "шестидесятников" и андеграунда, студенческими револю-циями в США и Западной Европе. В культурологии понятия "нонконформизм" расшифровывается как: 1) инакомыслие, несогласие с упроченной идеологиче-ской или моральной доктриной государства, непринятие господствующего по-рядка, общепринятых мыслей; критическое отношение к официальной идеоло-гии и общественно-политическому порядку; 2) бунтарство, стремление, во что бы то ни стало противоречить позиции большинства и поступать противопо-ложным образом(1). Нонкон-формизм - условное название художественных течений, которые не вкладыва-лись в нормы официального советского искусства и существовали в рамках андеграунда в 1960-80-е гг. (2). "Нонконформистами были в то время, прежде всего те, кто не хотел добивать-ся меньшего или другого, чем Прекрасное и Истинное в самом величествен-ном, священном, таинственном значении, и потому отрыв от реальности и от натуры, от эмпирического мира был здесь наиболее радикальный" (А.Якимович) (3).
     Шестидесятые годы - период восстановления и пересмотра извечных ис-тин, когда на арену выходила радикальная молодежь, которая не была удовле-творена миром, которые предлагали родители. Появление контркультуры, сту-денческих бунтов, хиппи, битников, рока, джаза, новых течений в искусстве, литературе, музыке отвечало переломному моменту в истории человечества, научно-технологической революции. Совпадение по времени таких событий, как пик движения хиппи, разжигание войны во Вьетнаме, "горячее студенче-ское лето" 1968 года, фестиваль хиппи в Монтре в 1967 г., рок-фестиваль "Вудсток-69", взлет популярности ливерпульской четверки "Битлз" свиде-тельствует о проявлении контркультуры, нонконформизме в мировой культу-ре.
     Исследователи появление отечественного нонконформизма 1960-х свя-зывают с хрущевской "оттепелью" (термин И. Эренбурга), чувством, что на-стал момент, когда можно проснуться, осознанием достоинства человеческого, моментом свободы. Это годы розовых надежд, бушующих начинаний, время "открытие Европы и Америки", которое можно сравнить с открытиями новых континентов в самом искусстве. В контексте украинского андеграунда (в Кие-ве - А. Суммар, В. Ламах, Г. Гавриленко, А. Лымарев, А. Левич, И. Марчук, Ф. Гуменюк, А. Дубовик, А. Горская, в Львове - Р. Сельский, К. Звиринский со своими школами, "неформальная академия" Ф. Манайла из Ужгорода, В. Ма-каренко из Днепропетровска), новаторских идей в литературе Г. Тютюнника, поэзии - И.Драча, Б. Нечерды, Л. Костенко, кинематографии - С. Параджано-ва, К. Муратовой, формировалось и неофициальное искусство Одессы. Отече-ственным нонконформизмом 1960-1980-х было и распространение самиздата, и движения сопротивления (в Одессе: национально-культурный, правозащит-ный, религиозный, за государственную независимость, радикальное крыло движения за самостоятельную Украину и др.).
     Особенности одесского художественного нонконформизма - в его неза-ангажированности. Нонконформизм был не в политическом диссидентстве, а в художественной оппозиции, поисках профессионального языка, адекватного времени. Искусство Одессы в целом - светлое, жизнерадостное, здесь нет, в основном, литературного подхода в искусстве, драматических сюжетов. Поис-ки скорее форм и методов выражения, поэтому особое внимание композиции, цвету, пространству. Многие художники-нонконформисты начинали с реализ-ма (пластического реализма, а не натурализма), южно-русской школы, живо-пись варьировала между реализмом, условным фигуративизмом и нефигура-тивным искусством, у всех переплавилось живописное начало с поиском но-вых форм выражения. Уникальность творчества одесских художников-нонконформистов - в "формальной изысканности художественного языка, оригинальности композиции, цветовой и световой выразительности и еще в "чем-то", что есть сутью живописи в понимании художников юга. Как бы са-мо собою возникло, и культивировалась в отношении к живописи идея ее при-оритетности, как безусловное содержание и содержание жизни художника" (В.Басанец) (4). Одесский вариант шестидесятничества отличался своей общей позицией - романтической, от-страненно-медитативной, без прямой критики окружающего мира, без откры-того художественного философствование, как-то было более характерным для Киева и Львова.
     История собрания произведений нонконформистов музеями Одессы (ху-дожественного и литературного) начинается со второй половины 1980-х гг., и связана с "общеперестроечными" процессами в государстве (освобождением от идеологического прессинга). Однако, практика частного коллекционирова-ния этих художников существовала уже с 1960-х гг., главным образом, пред-ставленная в лице друзей нонконформистов: Е. Голубовского, Ф. Кохрихта, С. Верник, с 1970-х - В. Асриева, а с 1980-х - М. Кнобеля, создавших наиболее полные собраниями одесских нонконформистов. Характерно, что такое явле-ние, как нонконформистское искусство Одессы наиболее полно собрано в ка-чественном и количественном отношении в частных коллекциях, а не в музей-ных собраниях города.
     В собрание Одесского художественного музея, в его постоянную экспо-зицию, входят произведения одесских нонконформистов: В. Хруща, Л. Ястреб, В. Басанца, Е. Рахманина и художников, чье творчество балансирует между официальным и неофициальным искусством - Ю. Егорова, Н. Степанова, Л. Дульфана и других. Появление работ этих художников в постоянной экспози-ции музея было связанно не с причастностью к нонконформизму, а с высоким профессиональным уровнем самих произведений. История поступления в ОХМ работ художников-нонконформистов имело несколько источников: пу-тем закупок музеем (с республиканских и областных выставок с помощью Министерства культуры УССР (бывшего), Союза художников и из мастер-ских), а также дарами коллекционеров, родственников или самих художников. Остановимся подробнее на анализе (искусствоведческом и культурологиче-ском) основных произведений одесских художников-нонконформистов, нахо-дящихся в постоянной экспозиции Одесского художественного музея.
     "Портрет В.С.Сальниковой" был написан Валентином Хрущом (1943-2005) в 1977 г., в Одессе, по заказу коллекционера В.А. Сальникова и приобре-тен у него в 1984 г. для ОХМ. Моделью для этого произведения послужила жена коллекционера В.Сальникова. Несмотря на то, что (а может и благодаря тому, что) портретируемой оказалась одесситка, выросшая в районе Привоза и работавшая служащей в порту, художник создал необыкновенно одухотворен-ный (и обобщенный) образ женщины. Характер решения образа (распределе-ние светотени, черные контуры черт лица, синий цвет одеяния) хотя отдаленно и напоминает картину П. Пикассо "Испанская женщина из Майорка" (1905), является целиком самодостаточным произведением в световом пространстве. В портрете объединена классическая школа живописи с влиянием направле-ний модернизма (фовизма, для которого характерна экспрессивность цвета, и кубизма, в основу которого положена объемность и геометризация форм). У Хруща присутствует тончайшее ощущение цвета и света в пространстве. Творчество П. Пикассо, трансформированное Хрущом более живописно, его (В. Хруща) зацепил ранний, голубой период мастера (есть очень красивая ма-ленькая белая "ню" Хруща на синем фоне). На разных этапах творческого ста-новления любой художник чувствует влияние "великих", у каждого - они свои, у В. Хруща есть посвящения М. Караваджио, П. Сезанну, А. Матиссу, многим другим, но Хрущ - настолько индивидуальный, что любую его работу можно считать "диалогом времен". Воспитанный на южно-русской школе, Т. Фраермане и французах, абстрактном экспрессионизме и поп-арте, художник не перестает экспериментировать. И в жизни, вспоминается рассказ друзей о нем, как в гостях за общим столом Хрущ на своей тарелке выложил целую "палитру" из разных блюд, подбирая компоненты по цвету. Нерукотворность, легкость, артистичность исполнения, благородство, эстетство, нежность, мяг-кость, неожиданность - характерные особенности художника, проявленные в живописи маслом, темперой, гуашью, акварелью. Неукротимый эксперимента-тор: утонченные коллажи, пастели, деревянная резьба, поп-арт, концептуаль-ное искусство, увлеченность фотографией. Любимые мотивы - натюрморты с рыбками, портреты друзей, автопортреты, композиции с женскими оголенны-ми фигурами, абстракции и т.п.
     Людмила Ястреб (1945-1980) через женский образ определяет точки от-счета новой эстетики стилеобразующих начал на ближайшее десятилетие, как в живописи, так и в монументальном искусстве, графике для целого поколения одесских художников. Женщина представлена во всех ипостасях: Образ Бого-матери, Женщина-дарительница любви, Женщины-Мать, Женщина-Природа, Женщин-Движение. "Она утверждает триумфальный ход по жизни Женщины. Всепобеждающий. Которая побеждает и смерть" (Н. Степанов) (5). "Мини-триумф" (1976) - живопис-ное полотно Л. Ястреб, приобретено (или подарено) для ОХМ у В. Маринюка (ее мужа) в 1983 г. Разноцветные ленты-женщины присутствуют в желтых (символ царственности), красных (красота, любовь), синих (духовность) платьях основных цветов с белым (символом света, радости, праздничности). Ритмы фигур продолжают ритмы деревьев. Собирают композицию охра земли и лазурно-серое небо. Присутствует плановость и сомасштабность фигур. В произведении передано настроение, легкую радость.
     Одесская тема, урбанистический пейзаж, женщина на фоне города, экзи-стенция - темы, сопровождающие Валерия Басанца (1941) в течение многих творческих лет. "Пейзаж с оперным театром" (1964) был приобретен у автора в 1987 г. для ОХМ. В этом произведении пространство и форма условны и вместе из тем узнаваемы, с ощущением вечности, в теплом колорите, едином организме города с шапками деревьев и коробочками-домами, погруженными в "сфумато", знаменитым Театром оперы и балета в Одессе. Что-то безвоз-вратно ушло, и потому ностальгически щемит. Композиция сгармонированна в тоне и в теплом колорите, вызывающем чувство комфорта (по теории В. Ба-санца). В этом произведении скрыта кубистическая схема, тождественность с геометрическими фигурами (напомним, что в основу кубизма, который возник в Европе в 1907 г., было положено языческая, негритянская культура, опыт П. Сезанна, продолженный Ж. Браком и П. Пикассо и отказ от перспективы и ус-ловности оптического реализма).
     Одним из вкладов художников-нонконформистов было участие в оформ-лении Одесского литературного музея (по концептуальному проекту А.Гайдамаки) в 1984 г.: "Зал современной литературы" В. Цюпко, "ЮГ РОСТА" О. Стовбур, "Литература 1920-х годов" С. Савченко. В основу за-мысла легла эстетика авангарда начала века с поисками современного языка искусства, адекватного времени. В этих росписях (холодная энкаустика) реа-лизовались особенности одесского монументального искусства 1960-1980-х гг.: декоративность, чистота цвета с доминантой белого, графичность, силуэт-ность фигур, вкрапление текстов, коллажность.
     В фондах ОЛМ находится также коллекция В.Асриева. Часть коллекции демонстрировалась последний раз во время конференции "Возвращение аван-гарда", в июне 2004 г. На выставке было представлено живопись и графика одесских (в основном) художников: А. Антонюка, В. Басанца, В. Маринюка, В. Наумца, С. Сычева, В. Хруща, В. Цюпко, Л. Ястреб и других. Коллекция В. Асриева собралась благодаря постоянным квартирным выставкам на Бебеля, 19. В 1978 году, он был вынужден передать ее властям города в обмен на право заключения брака с поданной Великобритании, и переезд на постоянное местожительство в Англию.
     Мировосприятие одесского художественного нонконформизма ближе к модернистской эстетике, чем постмодернистской, так как такие черты постмо-дернизма, как игровой подход, ирония, принцип нонселекции, эклектизм, плю-рализм, растворение между элитарным и массовым, идея смерти автора и тек-ста неактуальны в этой среде. Характерными особенностями есть элитарность, иерархия ценностей и содержаний, сосредоточение на средствах материалов, профессионализм, что позволяет говорить о модернистской эстетике в услови-ях постмодернизма.
     Творчество художников-нонконформистов (на данный момент) можно разделить на: условную фигуративность, фигуративность, что граничит с абст-ракцией и абстрактное искусство. При том, что у всех наблюдаются модерни-стские тенденции, по темпераменту и склонности может быть деление на: ми-нимализм, медитативную (созерцательную) живопись, лирическую или экс-прессионистическую абстракцию, тематические композиции, неомифологизм, фольклорные мотивы и т.п. Выявлена связь художественного нонконформизма Одессы с такими явлениями, как: икона, народное искусство, фольклор, мифо-логизм, архаика, раннее Возрождение, Барокко, присутствуют элементы мно-гих художественных направлений ХХ в. (и, в частности, модернистских), та-ких как: европейский, русский и украинский авангард 1910-1920-х гг., постим-прессионизм, кубизм, фовизм, экспрессионизм, сюрреализм, абстракционизм, конструктивизм, минимализм и т.п.
     Художники-нонконформисты Одессы как часть общекультурного явле-ния андеграунда, диссидентства, стали альтернативой официальному идеоло-гическому искусству соцреализма. Одесский нонконформизм не был полити-зировованный, шел поиск пластического языка и методов самовыражения. От-личительные черты, такие как камерность, интимность, доверие зрителю, "вы-работанность" картины, профессиональность, "модернистские" тенденции - на грани абстракции, условности, колористика, свет от работ, (частое использо-вание белого как света = чистота, духовность), отсутствие повествовательных сюжетов, вместо этого "мотивы", образность, пластичность, солнечность, ду-шевность, созерцательность, романтичное мировоззрение. Это было довольно большое (по количеству "нонконформистских" художников и широте художе-ственных акций) и системное явление в отличие от Киева, Львова и других го-родов Украины. "Что касается андеграунда, то можно вести речь про его оди-нокие и разрозненные факты, и лишь в Одессе он, в самом деле, заявил о себе как осознанная коммуникация" (В. Левашов) (6). Их заслуга состоит в том, что они заполнили пробел между начатым в ХХ столетии авангардом и современным мировым искусством. Ряд выставок в Европе подтвердил высокий уровень мастерства. Самосознание себя как украинских художников и пропаганда на-циональных идей, профессиональные достижения - было процессом осознани-ем себя в истории современной мировой культуры.
     Практическое значение исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы в процессе изучения теории и истории украинской и мировой культуры, изобразительного искусства, служить методологической базой для дальнейшей разработки проблем, связанных с неофициальным ис-кусством, осмыслением современной украинской культуры и искусства. Мате-риал рекомендован для использования, как в научной, так и в учебной дея-тельности, во время подготовки бакалаврских и магистерских работ, спецкур-сов, в творческих искусствоведческих лабораториях, в создании выставочных каталогов музейных собраний "шестидесятников", нонконформистской, не-официальной культуры 1960-1980-х гг., современного украинского искусства.


(1) Культурология: Программа базового курса, хрестоматия, словарь терминов. - Г., 2000. - 364 с.
(2) Медведєва Л. Історіографія нонконформізму в українському образотворчому мистецтві 60-х рр. ХХ ст. // Мистецтвознавчі записки: зб. наук. праць. - К., 2002. - Вип.1 (2) - 103 с.
(3) Якимович А."Искусство после катастрофы". Художественная культура советского региона (се-мантический аспект) //Советское искусствознание. - 1991. - Вип.27. - С.24.
(4) Одеська школа сьогодні. Півстоліття разом: буклет виставки. - Одеса, 2004.
(5) Там же. - С. 34.
(6) Перша колекція. Каталог виставки. - К., 2003. - 13 с.

Литература:

1. Выставка произведений русского и украинского дореволюционного и советского искусства из новых по-ступлений Одесского художественного музея (1973-1977). Живопись, скульптура, графика, декоративно-прикладное искусство. - Одесса, 1978. - С. 3-23.
2. Выставка произведений русского и украинского дореволюционного и советского искусства из новых по-ступлений Одесского художественного музея (1983-1987). Живопись, скульптура, графика, декоративно-прикладное искусство: Каталог. - Одесса, 1989. - С. 3-37.
3. Кореновская Н. Пресс-релиз к выставке "Возвращение авангарда", проходившей в ОЛМ. - Одесса, 2004.
4. Мєднікова Г.С. Українська і зарубіжна культура ХХ століття: Навч. посіб. - К., 2002. - С. 115-173.
5. Мистецтво Одеси в колекції Михайла Кнобеля: Альбом. - Одеса-Київ, 2002. - С. 3-30.
6. Мистецтво України ХХ століття. - К., 1998. - С. 117-157.
7. Новые поступления Одесского художественного музея (1988-1993). Живопись, графика, скульптура, деко-ративно-прикладное искусство: Каталог. - Одесса, 1995. - С. 3-37.
8. Степанов М. Люда Ястреб та Віктор Маринюк // Образотворче мистецтво. - 1997. - №2. - С.31-34.
9. Сучасне мистецтво з України. Виставка живопису-малюнка-скульптури. Мюнхен. Лондон. Нью-Йорк. Па-риж 1979. Каталог. - Мюнхен-Париж, 1979. - С. 3-23.
10. Українське малаRTство (60-80 р.). - Soviart, Оденсе, 1992. - С. 7-21.
11. Хрущ В. Письмо А. Тюрюмину. Из архива А.М. Тюрюмина.
12. Черный квадрат над Черным морем. - Одесса, 2001. - С. 6-242.

Питерцы привезли альбом о своих нонконформистах. Одесса встретила своими

1В галерее Одесского литмузея вдруг повеяло ветерком 70-х... Почудились звуки «Чикаго» и пинкфлойдовской «Дарк сайд...», ветер времени принес запах сигарет «Шипка» и «БТ», пахнуло ароматом кофе из рук бармена Аркаши, привиделась чья-то нетрезвая седая голова, уткнувшаяся в столик с пустыми рюмками...

Питерская команда во главе с Сергеем Ковальским, президентом арт-центра «Пушкинская-10», презентовала прекрасный альбом-исследование «Из падения в полет» (Независимое искусство Санкт-Петербурга второй половины XX в.). Из целого списка фамилий знакомы широкому кругу одесской публики разве что Смирнов-Русецкий, Шагин, Рухин, общее название – Митьки, но большинство подпольщиков от искусства так и остались вне поля зрения даже ценителей-неспециалистов. Презентацию книги продолжили видеофильмы из цикла «Петербургский ковчег, третий сектор». Это ностальгическое воспоминание о гениях, не дождавшихся своего звездного часа, и путешествие по мастерским далеких лет, по ликам на холстах, по небрежным наброскам на ватмане...

Современное искусство Петербурга обитает на улице Пушкинской с 1989 г., с тех пор как «независимые» (в то время этот термин еще имел смысл) художники и музыканты обосновались в одном из пустующих домов. Объединившись в Фонд «Свободная культура» (ныне «Товарищество»), они отстояли свое право на творчество в этом месте, превратив его в центр современного искусства «Пушкинская-10».

А в Литмузее Одесса и Питер вспоминали своих кумиров – скандалистов и гениев, не желавших идти в ногу с покорным стадом под кнутом власти. Понятие «социалистический реализм» было для них оскорбительнее матерного ругательства. Они назвали себя нонконформистами. Битые властью, практически лишенные возможности заработать на жизнь, они ушли в подполье, а их выставочными залами стали мастерские и квартиры друзей. Они стали предтечами «поколения дворников и сторожей» советского авангарда 1980-х.

Одесса встретила питерцев подборкой своих мастеров. Кого-то уже нет, кто-то рассеялся по миру, кто-то еще топчет одесские мостовые. Но на музейных стенах галереи они все рядом. Они живы и молоды. Здесь вы увидите Люду Ястреб и Валю Хруща. Вам улыбнутся Антонюк и Стрельников. Посмотрят в глаза странник Макоев, философ Босанец, эзотерик Рахманин, Цюпко и Маринюк...

Эта небольшая коллекция была подарена музею не совсем добровольно ее коллекционером Владимиром Асриевым. Сейчас он живет в Англии, но регулярно приезжает в Одессу и подолгу смотрит на эти холсты и картоны, вспоминая, как эксперты КГБ запретили эти работы к вывозу. При всех гонениях на авторов они вдруг объявили их работы достоянием государства. Такова ирония судьбы.

А в квартире Асриева, на стенах его коммуналки, с начала 70-х все одесские художники-изгои выставляли свои работы. В доме № 19 по ул. Бебеля, в нескольких кварталах от цитадели «щита и меча», много лет жила и действовала постоянная подпольная квартирная выставка, где вручную и фотоспособом изготовлялись каталоги и кипела жизнь. В ней хоть и было много водки, но много было и надежд.

Наши «герои вчерашних дней» так и не разбогатели. Зато барыги от искусства на их творчестве создали себе имя и продолжают снимать сливки, хоть бум на авангард давно позади. Иные времена – иные имена...

Сегодняшняя «стыковка» Питера и Одессы, подготовка к совместным выставочным проектам не дает повода для грустных мыслей о времени и изменчивости вкусов. Мы работаем с вечностью, а это вам не латки пришивать.


Автор: Георгий Исаев, для «24», 1 ноября 2007
http://24.ua/news/show/id/18697.htm




1




1

Одесский Вестникб 18 мая 1991г.


Это было недавно...

1 В октябре 1998 года в музее авангардного русского искусства, созданного А. Глезером в Джерси-сити (США) прошла выставка «Дети перестройки». Ее открыл президент СССР Михаил Горбачев. Вы видите на снимке и нашего земляка, ныне американского журналиста Эдуарда Амчиславского, как бы символизирующего вечное присутствие Одессы...

 В советские времена существовало такое понятие — датская выставка. Имелась в виду, конечно же, не экспозиция работ мастеров скандинавской страны, а вернисаж, приуроченный к одной из бесчисленных знаменательных дат. Очередной годовщине Октября, Дню рыбака, 8 Марта и т.д. Среди членов Союза художников, а иных на подобные мероприятия не допускали, были признанные умельцы этого жанра, зарабатывавшие в процессе служения делу звания, ордена и немалые деньги.

Недавно в Одесском художественном музее открылась выставка, которую смело можно причислить к датским, но с обратным знаком. На ней представлены работы как раз тех художников, которых в годы индустриализации и коллективизации, развитого социализма и застоя невозможно было представить в музейных залах. Более того, эти холсты не просто игнорировались, они подвергались всевозможным гонениям, а то и уничтожению. Так было, в частности, 15 сентября 1974 года. В тот день в Москве группа художников-нонконформистов выставила свои работы, как говорилось, «на открытом воздухе». Выставка была атакована колонной строительно-дорожной техники и поливальных машин. В историю новейшего мирового искусства и летопись диссидентского движения она вошла как «Бульдозерная».

Одним из ее организаторов был московский собиратель произведений авангардистского искусства литератор Александр Глезер. В его квартире мне довелось побывать много лет назад. Тогда я впервые увидел работы Оскара Рабина, Владимира Немухина, Дмитрия Плавинского, Бориса Свешникова, Владимира Янкелевского, Владимира Яковлева. Позже встречался с этими и другими художниками-авангардистами в выставочном зале на Малой Грузинской — одном из немногих мест, где им разрешали выставляться. Александр Глезер в одесском музее у работы Оскара Рабина «Виза»

И вот новая, юбилейная, спустя четверть века, встреча с Александром Глезером и работами его друзей и соратников по борьбе за свободное искусство.

Экспозиция, показанная в Одессе, включает произведения вышеупомянутых «шестидесятников», а также и других мастеров российского авангарда — Ильи Кабакова, Анатолия Васильева, Эрика Булатова, Комара и Меламида — художников с мировым именем. Представлены и работы мастеров легендарной Лианозовской школы и, в первую очередь, членов семьи Кропивницких.

И сегодня Александр Глезер, давно уже живущий за рубежом, — активный и энергичный пропагандист искусства как советского авангарда, так и нового поколения ищущих художников. Он создал музеи в США и Франции, издает альманах «Стрелец». В последние годы показывает работы своей коллекции не только в России, но и в странах СНГ. Маршрут нынешнего тура прошел через Одессу.

Экспозиция в Художественном музее — особый повод вспомнить о том, что и в нашем городе в 60—70-е годы были художники, не желавшие смириться с путами соцреализма, искавшие свой путь, а также смельчаки, предоставлявшие свои жилища для так называемых квартирных выставок. Они многим рисковали, а некоторые и поплатились за свое участие в демократическом движении, целью которого было «всего- навсего» право художника самому избирать манеру творчества и показывать свои работы зрителям. Это, прежде всего, Маргарита Жаркова, Владимир Злотин, Евгений Суслов, Владимир Асриев, супруги Глузман. В тесных кабинетах «Комсомольской искры» показывал работы так называемых «абстракционистов» Евгений Голубовский, в зале «Знамени коммунизма» — редактор газеты Игорь Беленьков и автор этих строк...

Знаменательно, что спонсором выставки (кроме компании «Одесские авиалинии») стал Виталий Оплачко — «шестидесятник», в свое время немало претерпевший от режима, а ныне — руководитель фирмы «Интерброкер».

Выставку «Русское неофициальное искусство» по праву можно назвать датской еще и потому, что она посвящена не только 25-летию «Бульдозерной», но 100-летию Одесского художественного музея. Его директор Наталья Полищук, принявшая экспозицию без оплаты за аренду помещения, получила первые уроки уважения к свободе творчества от отца-поэта, писателя, адвоката, словом, типичного «шестидесятника» Сергея Полищука. И это одна из одесских историй, которые, надеюсь, происходят и сегодня...

Феликс КОХРИХТ
«Слово»

 

Евгений Голубовский

Там все Европой дышит, веет...

(Живописный авангард в коллекции М.Кнобеля - коллекции, которая все еще не стала музеем современного искусства Одессы.)

Может ли один человек собрать Музей современного искусства? После того, что не раз и не два смотрел коллекцию живописи второй половины ХХ века, собранную Михаилом Кнобелем, утверждаю: может! Думаю, что это подвиг во имя родного города - собрать не случайные картины, а целостный мир, дающий представление о развитии живописного авангарда в Одессе.

Чего греха таить, советское искусствоведение на десятки лет связало наш город лишь с одной традицией: южно-русских художников, учеников, продолжателей дела К.К.Костанди. Ничуть не умаляя значения этой прекрасной, импрессионистической по духу, но все же - провинциальной в рамках Российской Империи - школы, нас заставляли не замечать, что Одесса была тесно связана с "другим искусством", что живописный авангард был прописан в этом городе весь ХХ век.

И вот тут вспомним первый путеводитель по нашему городу, точнее - ее описание Александром Сергеевичем Пушкиным.

Бессмертные строки из пушкинского "Евгения Онегина", точнее, из главы, описывающей путешествие Онегина в Одессу, оказались и пророческими. Как и Петербург, Одесса была для России "окном в Европу". И знакомство России с западными новыми течениями в начале XX века осуществлялось как через Петербург, так и через Одессу. Достаточно вспомнить всемирно знаменитые "Салоны Издебского", и сейчас, спустя почти три четверти века, оценить поступок, чтобы не сказать художественный подвиг одесского скульптора Владимира Издебского, который знакомил вначале Одессу, а потом Петербург с первоклассными мастерами живописи, среди которых были мастера Франции - А.Матисс и А.Дерен, и мастера России - В.Кандинский, Р.Фальк и многие, многие другие.

Художественная жизнь в Одессе 1910-1920 годов бурлила. Здесь жили, учились, показывали работы на выставках "Салона независимых", впитывая живую разнообразность, по словам того же Пушкина, - Василий Кандинский и братья Бурлюки, Алексей Крученых и Александра Экстер, Амшей Нюренберг и Филипп Гозиассон, Теофил Фраерман и Павел Филонов (это здесь, под Одессой, он стал комиссаром Дунайской флотилии) - и в этом вареве воспитывались молодые мастера, воспитывались дерзкими, яркими, очень разными...

А потом наступили советские времена...

Но если в 1929 году на второй Всеукраинской выставке в Одессе наряду с южнорусскими художниками (В.Бальц, Е. Буковецкий, П.Волокидин и др.), с ахрровцами (П.Васильев, Я.Ольшанецкий), выставляются экспериментаторы - от фовистов до супрематистов (и среди них тот же Т.Фраерман, возглавлявший до 1917 года "Салон независимых" в Париже, бойчукист Н.Павлюк, конструктивист В.Мюллер, ученик С.Выспянского - сецессионист М.Жук), то каталоги 1946, 1947 года представляют такую "однаробразнейшую" (пользуясь выражением уже не Пушкина, а Маяковского) картину, что и представить себе нельзя, что здесь когда-то существовал "плюрализм" стилей. Все загнано в один помпезно-декоративный монументализм вперемежку с натурализмом.

По вот наступает 1956 год, оттепель, пользуясь определением И.Эренбурга. У себя в мастерской начинает возвращаться к самому себе, к свободе, к декоративизму, иронии, но как бы на новом дыхании Теофил Борисович Фраерман. Ему остается жить всего год, но и до 1957 года он успевает сделать несколько десятков острых, проникнутых ощущением молодости, гуашей. Мы их увидим (и то - не все) на его посмертной выставке в том же 1957 году в Одессе. И хоть в предисловии к каталогу (анонимном) художника уже не упрекали в формализме, но по-прежнему звучал упрек в... камерности творчества. И лишь ученик Фраермана, правда, давно уехавший из Одессы, в своем творчестве отошедший и от заветов Фраермана, и от заветов Филонова (а он учился и у того и у другого), народный художник СССР Е.Кибрик в слове об учителе писал: "когда до меня доходили слухи, что Теофила Борисовича называют формалистом, я не мог этого понять... он был очень тонким и оригинальным художником, творчество которого отмечено тем пытливым беспокойством, бесконечными исканиями, которые отличают каждого художника, обладающего художественной индивидуальностью".

Кстати, у другого значительного художника 20-х годов, Михаила Ивановича Жука, увы, в 50-е годы уже не произошло возрождения. Он ушел в керамику, как в спасение, и уже из керамики не вышел. Можно лишь предположить, что синдром всеохватывающего страха (а М. Жуку было чего бояться: почти все, кого он портретировал, деятели украинской культуры, были уничтожены в сталинских застенках), так вот этот тотальный страх, боюсь, сломал М.И.Жука. Да только его ли одного?

Было бы правильно сказать, что в 50-е годы в Одессе был лишь один художник, считавший себя учеником Т.Фраермана, записавший беседы с ним (позднее опубликовавший их), не испугавшийся авангардизма как системы мышления, - Олег Соколов.

До 1956 года Олег Аркадьевич Соколов показывал свои работы только дома (мастерской у него, естественно, не было, в члены Союза художников его не приняли), а в год "оттепели" он показал свою графику в зале Союза писателей.

И последовал грозный окрик. В газете "Знамя коммунизма" 28 октября 1956 года была опубликована статья Ф.Шапочникова. Извинюсь за большую цитату, но она очень точно характеризует то время.

LВ плену глубоких заблуждений находится одесский художник О.Соколов, выражающий в своем творчестве принципиальное несогласие с методом социалистического реализма. Отрицая этот метод, художник противопоставляет ему, по существу, субъективистское и формалистическое искусство, в частности, сюрреализм. Стремясь быть во что бы то ни стало не похожим на других, гоняясь за ложно понятой новизной и оригинальностью, подчиняясь капризам фантазии, он почти не признает реальной действительности, уходя в мир галлюцинаций, сновидения, подсознательного. Если же и берет что-либо из действительности, то так фантастически преобразовывает, искажает, что от него не остается ничего реального. О том, что это за искусство, говорят сами названия произведений - "То, чего не было", "Пейзаж неведомой звезды", "Запах гвоздики" и т. д. Таковы и сами произведения. Одно из них, именуемое "Музыкой Вагнера", представляет собой лишь сочетание бесформенных пятен и линий. Кто поймет такое искусство, кому нужна такая "новизна" и "оригинальность", кроме эстетов и пресыщенных людей? Народу, большинству, она, во всяком случае, не нужна".

Да, своеобразной была искусствоведческая фразеология даже в 1956 году. Она больше напоминала политические обвинения. Но, вчитавшись сегодня в эти строки, мы, думаю, поймем, что только неординарность, только художественный поиск могли вызвать такой гнев. Еще бы - несогласие с методом социалистического реализма! Через 45 лет мы можем откровенно сказать, что такая статья - награда для художника.

Травля О.Соколова, устная и печатная, продолжалась еще долгие годы. "Человек с Марса" - назвала о нем статью от 21.12.1962 года республиканская газета "Комсомольское знамя" и как об ужаснейшем преступлении сообщила: "Вырезки из газет, в которых резко критикуются его работы, он хранит под картоном на столике, водрузив на них человеческий череп". А чего стоила статья в журнале "Молодой коммунист" No.11 за 1963 год "Обком в обороне", где инструктор ЦК ВЛКСМ Ким Селихов делал вывод: "Нет, его невозможно даже назвать абстракционистом, это настоящий хулиган, который зазывает к себе молодежь, угощает вином и развращает ее своим "творчеством".

Те времена давно прошли. Работы О.Соколова, умершего в 1990 году, вошли в солидные монографии по синтезу искусств, по цветомузыке. Но остались вырезки из старых статей. Значит, не зря учил когда-то М.А.Булгаков: бережно относиться к печатному слову. Кстати, Булгаков, как и О.Соколов, собирал и выставлял разносные статьи о себе, и эти статьи не горят - они наша история. Думаю, мы увидим их в музее-квартире О.Соколова, в том самом Строительном переулке, где собиралась молодежь. Он создается нынче по решению горисполкома.

Но вернемся в 1956 год. В ноябре в Одессе в политехническом институте состоялась первая с двадцатых годов дискуссия об изобразительном искусстве, о судьбах авангарда. Автор этой статьи вел тогда эту дискуссию, а продолжилась она двумя весьма серьезными "оргвыводами". В июле 1986 года журнал "Юность" опубликовал переписку И.Эренбурга и Б.Полевого, где часть писем посвящена "одесскому делу", возникшему осенью 1956 - весной 1957 года на фоне "венгерских событий".

И.Эренбург: "Дорогой Борис Николаевич! Я прошу Вас помочь мне распутать следующее дело. Ко мне обратился студент Одесского политехнического института Е.М.Голубовский. В Одессе студенты названного института решили в ноябре прошлого года обсудить проблемы изобразительного искусства... То, что руководители местного комсомола сделали из этого криминал и исключили четырех студентов из комсомола, мне кажется неправильным. Я решил сделать все от меня зависящее, чтобы это дело распутать..."

Б. Полевой: "Дорогой Илья Григорьевич!.. Посоветовал обжаловать само решение в ЦК Украины, а потом и в ЦК ВЛКСМ. С Шелепиным я говорил лично. Он обещал помочь. Полагаю, что крамольники уже воспользовались этим советом. Чушь какая! Просто питекантропы какие-то там в Одессе..."

Как и предложил Б. Полевой, для "крамольников" все обошлось - "питекантропы" сменили формулировку: исключение на выговор за то, что "восхваляя художников-импрессионистов, они тем самым протаскивали буржуазную идеологию в студенческую среду".

Казалось бы, этот эпизод прямо не относится к развитию авангарда в Одессе. Но только казалось бы. Тогда появился ряд статей в местной и республиканской прессе. И все это тоже всколыхнуло художников, как-то помогло формировать общественное мнение, воспитывать зрителя.

Близок к дому О.Соколова в те годы был Владимир Криштопенко, увлекавшийся О.Бердслеем, размышлявший над лубком и русским примитивизмом. Конец 50-х годов дал толчок и его творчеству.

Пришла из институтов новая волна мастеров, мощных, ярких, которых не могли устроить академические каноны. И они пошли в бой против натурализма и серости. Это прежде всего Александр Ацманчук, Юрий Егоров - живописцы очень разных творческих почерков. Им довелось воспитывать, учить новое поколение художников. Юрий Егоров был для многих из них ориентиром в творчестве, Александр Ацманчук - в нравственности... Правда, тут же нужно заметить, что огромное влияние на тех, кто оканчивал Одесское художественное училище, оказали Дина Михайловна Фрумина и Любовь Иосифовна Токарева-Александрович, ценившие талантливость, честность в своих учениках.

Собственная художественная практика и для А.Ацманчука, и для Ю.Егорова была очень непростой. Помню, как третировало официальное руководство Союза художников А.Ацманчука за картину "Полет", как не принимался Lсуровый стиль¦ Ю. Егорова, импрессионизм Л. Межберга.

Какими были бы они все сегодня? Абстрактный вопрос. Александр Ацманчук и Александр Фрейдин умерли (значение последнего, мощь его таланта показала в полной мере лишь посмертная выставка 1986 года). Лев Межберг в годы безвременья уехал... Но влияние не исчезает и после отъезда, и после смерти, и в нынешних поколениях художников живы заветы тех, что ушли, уехали.

Собственно, одесский авангард 60-х годов, те, кого преследовали, не выставляли, травили, кем интересовался КГБ, это группа художников, сложившаяся как единое целое в доме-мастерской Александра и Маргариты Ануфриевых. Это именно там Валерий Басанец, Виктор Mаринюк, Нонна Кнышова (сейчас Завадскене), Валентин Хрущ, Людмила Ястреб, Борис Нудьга, Владимир Стрельников, Станислав Сычев определили для себя путь в искусстве. На что они ориентировались? И на Модильяни, и на Леже, и на Малевича, но в той же мере на Фра Анжелико, на Дюрера, а в целом стремились каждый выразить себя. Быть группой и оставаться индивидуальностями.

Как произошло наше знакомство.

Однажды, это было вскоре после "дискуссии в Политехническом", у моей двери раздался звонок. Oткрываю дверь, стоят незнакомые, молодые, очень красивые ребята. Представляются: Саша и Рита Ануфриевы. Зовут к себе в гости на Ремесленную, чтобы показать картины, рисунки. Так я познакомился, потом начал дружить с этой группой художников. Почувствовал в них незаурядный талант, посчитал обязанным поддерживать их. Когда-то я возил в Москву, показывал Борису Слуцкому работы Олега Соколова, говорил о нем Илье Эренбургу. Владимира Криштопенко знакомил со Станиславом Лесневским. Старался сблизить группу Александра Ануфриева (назовем ее так условно) с московскими авангардистами, в частности, с Владимиром Яковлевым, с московскими поэтами и философами, такими как Георгий Гачев. Но, конечно, главное, помочь им жить. Это было еще до эпохи "домашних выставок", это был период художественных лотерей. Когда каждый, приходивший в гости, давал по десять рублей, а затем, собрав рублей 500, разыгрывали 10 картин. Трудно даже представить, что так дешево стоила живопись, но, увы, это был единственный способ дать этим молодым людям продержаться.

Но главное - широко показать их творчество.

И вот их первая выставка. Первый скандал. Двое художников, возможно, наиболее импульсивных - В. Хрущ и С. Сычев в один из дней 1963 года повесили свои картины на заборе у оперного театра (шла реставрация), в скверике Пале-Рояль. Афиши не было, лишь короткая надпись "Сычик + Хрущик", но ее успел сфотографировать фотограф молодежной газеты. Это было до "эры бульдозеров" в Москве, но милиция и здесь не разрешила "подобное безобразие" продержать более трех часов

И все же выставки были. В холле редакции "Комсомольская искра" (еще на улице Пушкинской, 37), где я тогда исполнял обязанности заведующего отделом культуры, состоялись персональные показы работ Людмилы Ястреб, Виктора Маринюка, Андрея Антонюка (сейчас он живет в Николаеве), Люсьена Дульфана и многих других. С редакционных выставок и началось признание (пусть вначале в узком кругу любителей и коллекционеров) этих художников.

Кстати, не только сейчас, даже тогда я, мои друзья, не все принимали творчество этих художников того периода неким революционным авангардом. Оно естественно вписывалось в мировую культуру, но для чиновников, как от Союза художников, что тут греха таить и скрывать, так и от любых отделов искусств, это была крамола, и чем им непонятнее, тем. значит, вреднее.

В 1980 году умерла Людмила Ястреб - невосполнимая потеря одесской группы нонконформистов, а как теперь видится сквозь десятилетия - невосполнимая потеря для южнорусской школы вообще. В 1983 году восьмого сентября в Союзе художников открылась ее посмертная выставка. На первом листе каталога, изданного, как и сама выставка, с превеликим трудом, фраза из записной книжки Люды Ястреб, в которой она дает, по сути, характеристику их группе: "Художник был один со своим холстом, листом бумаги и всем, что попадало ему в руки - все годилось, чтобы говорить. Никто не мог сказать ему: веди линию туда, а не сюда, клади цвет туда, так и такой, изображай то, а не это. Он за все был в ответе сам. Рядом были другие художники. Много говорили. Подробно и обо всем. Это была "обетованная Кастилия", это был университет для душ, где каждое свободное проявление становилось радостью для других, где все соизмерялось, переоценивалось на основании внимательного отношения к своему внутреннему движению..."

Сегодня работы Люды Ястреб хранятся в Одесском художественном музее, радуют глаз в домах живописцев и друзей художницы.

Еще один пример. Это был на редкость точный дуэт двух художников - Люда Ястреб и Виктор Маринюк, в котором все равно за каждым оставались раскрепощенность и свобода. И дело не в том, что они были мужем и женой, они творили общий мир.

Концепция мира сложилась и у Валерия Басанца. В каталоге к его выставке, состоявшейся в музее западного и восточного искусства в 1980 году, художник декларировал: "Человек слышит звучание видимого". И этой мысли он одинаково верен в своей графике и живописи. Тогда же и там же состоялась выставка живописи фантастического солнцепоклонника Олега Волошинова, который всегда был чуть-чуть сам по себе, вне борьбы. Но при этом свой художественный мир, знаковую систему лирических образов, доведший до совершенства.

Отдельно от этой группы существовал уже с 60-х годов ряд мощных по потенции, по энергетическому полю художников, таких как Люсьен Дульфан, Иосиф Островский, Анатолий Шопин, Юрий Коваленко. Каждый из них не вошел в компанию, остался сам по себе. Романтичный, но и скептичный Дульфан, отталкивающийся в своих картинах от полотен мастеров Возрождения и знаковых работ мастеров ХХ века, исходивший из традиций еврейского фольклора и французского кубизма Островский; весь на грани кича (но никогда не перешагивающий эту грань), монументальный в каждом своем полотне Шопин.

Одесские художники всегда пейзажисты, точнее - и пейзажисты. Этому их учила традиция южно-русской школы, этому их учила сама Одесса. Какие солнечные пейзажи Молдаванки оставил Михаил Матусевич, вечный рассказчик одесских историй, болельщик, которого знала "Соборка". А импрессионистически тонкие пейзажи Геннадия Малышева, загадочные украинские религиозные композиции Валентина Алтанца (думается, на него сильно повлиял А.Антонюк), театрально-манерная Одесса в трактовке Виктора Рисовича.

Со всеми этими мастерами мы знакомились вначале на домашних выставках у А.Шевчук, И.Дробачевской, В.Меленчук, В.Асриева, А.Глузмана, В.Суслова, затем у коллекционеров С.Лущика, Ф.Кохрихта, И.Федоркова, П.Великановой, в моем домашнем собрании картин.

Лишь в 80-е мастера, о которых я рассказываю, значимыми работами попали на официальные выставки. Но энергии творчества, энергии пробивания официальной рутины хватило немногим. Это ведь нужно иметь такую мощь, как у Юрия Коваленко, чтобы чуть ли не ежегодно устраивать персональные выставки (пусть в фойе кинотеатра), доказывая, что подлинная народность - это не слащавость, а жизненная сила, доброта и веселье.

70-е годы сломали многих. И тут примеры приводить можно, к сожалению, бесконечно долго. Перестал выставляться Станислав Сычев, в Москву уехал Валентин Хрущ, в оформительские работы ушел Сергей Князев, в керамику Руслан Макоев (потенциальные возможности которого были огромны), невостребованным оказалась тонкая живопись Михаила Черешни, умер, не реализовав себя, Борис Нудьга, все меньше занимался живописью, все больше литературой Игорь Божко.

А сколько было таких, кто жил совсем особняком, среди всех, но все же в одиночестве. Как тут не вспомнить Мишу Ковальского, мечтавшего о земле предков - о Польше, влюблявшегося в каждую гордую (и не очень гордую) польку - в надежде: увезет. Он писал мощные экспрессивные, почти абстрактные картины. А Коля Новиков, вечный бомж, человек, проучившийся пять лет на втором курсе Одесского художественного училища имени Грекова (тоже "шутка" того времени - из всех выпускников училища выбрать имя этого "певца гражданской войны"), а точнее, мывший машину директора училища. Но бесконечно рисовавший свой мир - сексуальный и религиозный, гротескный и очень простой, как сказка об Иванушке-дурачке. А удивительно гармоничный человек Евгений Рахманин, изобретатель музыкальных инструментов, мастер, которому подчиняется и дерево, и звук, но главное, живописец милостью Божьей - и в абстрактных, и в фигуральных полотнах, имеющий свой почерк, свое лицо.

Но жизнь нельзя остановить. Продолжалось, накопление, движение в той первоначальной компании, которая сложилась в конце 50-х - начале 60-х годов. Сюда пришли близкие им по творческим устремлениям Владимир Цюпко, Александр Стовбур, Николай Степанов. Эту группу можно узнать по творческому почерку, по полю притяжения. В 1987 году они устроили одновременно в двух музеях Одессы выставку монументалистов, показывавшую и ее сегодняшние достижения, и потенциальные возможности. Новые художники как бы стремились заполнить те бреши, которые образовались после отъезда за рубеж в конце 70-х годов А. Ануфриева и В. Стрельникова, так и не сумевших "вписаться" в официальное искусство того периода, а жить двумя правдами не захотевших.

Я употреблял слова "группа", "компания", что по сути более точно, но все время помнил об условности этих обозначений. Нонконформизм объединял неприятием сущего, неприятием фальши людей очень разных. О каждом из них можно было бы писать очерк, воспоминания. Как непохож вечно играющий в сумасшедшинку, но при этом прагматичный Люсьен Дульфан на нежного, лиричного, в хорошем смысле, сентиментального Иосифа Островского; взрывной, экспансивный, склонный к художественным (и жизненным) авантюрам Саша Ануфриев на философически настроенного, ироничного Володю Стрельникова. Но они варились в одном котле, не просто жили рядом в одном городе, а как бы создавали своим присутствием, своим творчеством жизненную энергию Одессы.

Меня могут спросить, так что же, художественная культура 60-80-х годов - это те, кого вы называете? А где же народные художники и заслуженные деятели искусства, где лауреаты многочисленных премий? Конечно же, они были, трудились. Одни делали свое дело очень искренне и честно (от В.Синицкого до А.Постеля), другие откровенно приспособились, что-то делали для парадных выставок, но тратили свой талант на бесконечные худфондовские халтуры, понимая им цену, но зная их стоимость. К счастью для себя, как говорят писатели - в стол - они творили и настоящую живопись. И в этом убеждает коллекция Михаила Кнобеля.

К концу 1985 года, к началу того периода, который мы теперь определяем как перестройку, сформировалось и молодое поколение одесских авангардистов. Оно заявило о себе созданием неформального объединения - Творческого объединения художников; выставками-продажами вначале в сквере Пале-Рояль и в дворике Художественного музея, большой многозальной выставкой в Доме ученых. Любителям живописи сразу же запомнились новые имена - А.Ройтбурд, С.Лыков, В.Рябченко, В.Парфененко, А.Коциевский, С.Удовиченко, И.Зомб, Ю.Плисс, Т.Гончаренко, А.Лисовский, В.Юхимов. Здесь и абстрактное искусство, и гиперреализм, и экспрессия, и нежнейшее ощущение природы как единого целого. Это новое поколение художников, тогда еще не открытое искусствоведами, но уже принимаемое коллекционерами, ощущающее свое законное место в череде лет и поколений. Правда, и из этого поколения уже уехало несколько художников - великолепный график Сергей Удовиченко, лирический живописец Илья Зомб, а до этого - Люсьен Дульфан, Иосиф Островский. Ho где бы они ни жили, в Европе ли, в Америке, на Ближнем Востоке - они несут в себе город, обогретый солнцем, город, способный, по словам Бабеля, рождать своих Мопассанов.

Авангард. Что это такое? Движение к себе - от мира, но затем и к миру - от себя. Поиск взаимосвязей цвета, формы, состояния, чувства, мысли, но одновременно, а точнее, в первую очередь, - это выражение жизни общества и индивидуального сознания, индивидуального опыта, из которого и состоит общество.

Как долго мы ходили в строю. Как приятно иногда полежать на травке, на песке, на берегу моря, под южным солнцем... Нет, не только Европой, здесь все античностью дышит и веет... Вот уже две тысячи лет. А в старой Европе веет ветерок из наших краев - ведь нигде живопись, литература, музыка не связаны так прочно с судьбой народной.

Авангард не стоит на месте. Он подвижен, как ртуть. Только поэтому он авангард. Только поэтому он представлен в коллекции Михаила Кнобеля, посвятившего себя грандиозной задаче - продолжить дело Мамонтова, Морозова, Третьякова.

29 Aug 2000г.




1

1


"ХРОНИКА ТЕКУЩИХ СОБЫТИЙ"

Выпуск 44

Одесса. 1976г.
Молодые художники Виктор РИСОВИЧ, Владимир СТРЕЛЬНИКОВ, Владимир СЫЧОВ, ХРУЩ, ШАПОВАЛЕНКО экспонируют свои картины на "квартирных выставках". В Одессе состоялось уже 6 таких выставок. Выставки широко посещались художниками, интеллигенцией, молодежью. Владимир Асриев, предоставивший для одной из таких выставок свою комнату, был избит на улице неизвестными.

http://antology.igrunov.ru/after_75/periodicals/hronika/hronika-44.html

http://www.memo.ru/history/diss/chr/index.htm